您当前的位置:首页 >> 评论 >> 什么是推动艺术发展的动力?

什么是推动艺术发展的动力?

谈“前卫”,文中还用了其它一些时兴概念,如“现代”,“现代艺术”和“当代艺术”等等,却没有进一步说明。老孔爷爷说过,“名不正,则言不顺”,接下来我准备理一理这一团“乱麻”,看看是否能从“乱军”之中,杀它一条“血路”出来,直奔上次来不及说的第一个“先天性缺陷”。

国内的艺术评论和书籍我看的不多,通常是在互联网上偶遇了,就点击读一读,是名副其实的一知半解;西方的因为方便,看的稍多些,胆子也大那么一点。

洋人们对“前卫艺术”,对“现代艺术”,“当代艺术”还有“后现代艺术”等等的使用,有时是很混乱的,因为大家互不买账,或许也有一点文人相轻的缘故,还有可能是根本不当一回事,总之,是混乱,即便是国人崇敬的洋人大师们那里也不能幸免。就拿Danto先生说吧(对不起,又拿他老兄说事了,三鞠躬),在《After the End of Art》(《艺术终结之后》)一书的导言中,他一会儿“前卫艺术的历史”,一会儿“现代艺术”,过了一会儿,又“现代主义压制了前卫艺术”等等,一个不小心,就可能迷路。

“前卫”的概念,上文说过,原本是军事术语,十九世纪初,被好事之徒顺手借用到社会政治文化领域,我们对“现代”这个概念的使用,则要早的多。刚开始时,它是现在、当代的意思。十五世纪初,春暖花开,人们渐渐从中世纪黑暗的教堂里走了出来;一看,原来还有缤纷灿烂的希腊罗马古典,立即开始了疯狂的“山寨”运动,史称“文艺复兴”。当时的“山寨”货就是“现代”货,以区别于古典时期的“阿玛尼”、“路易·威登”等等名牌。
后来,“山寨”运动蓬勃发展,“山寨经济”从“繁荣富强”到“走向世界”,十七世纪时,“山寨”人们自信心极端膨胀,已经到了以为自己足以媲美希腊罗马的古典时期,甚至超过了古典时期。这时,“现代”的含义也发生了变化,它开始拥有了我们今天的意思,即“进步”的意思。【关于“现代”与“古代”的关系,孰优孰劣,以及十七世纪人们对“现代”概念理解的演变,见Franklin L. Baumer:《Modern European Thought - Continuity and Change in Ideas, 1600-1950》, MacMillan Publishing Company 1978,第二部分第六章。几年前去巴黎玩时,在一家中文书店里还看到过中文版,台湾翻译的。英语好的话,可以直接读原文,写的很好。】

 

“前卫艺术”和“现代艺术”这两个概念,在时间上的关系则刚好相反。上文说十九世纪初,有好事之徒将“前卫”这个概念借用到了社会政治文化领域,这位好事之徒就是那位著名的“空想社会主义”思想家圣西门。他的逻辑是,作为引领社会新风气、政治新思想的宣传手段,艺术无疑是最快捷迅速的,所以“前卫”,是艺术作为一种政治手段的“前卫”。

艺术自身的“前卫”又另有故事。十九世纪中叶,许多年轻的艺术家开始探寻新视觉,新手法和新技术等等一切新奇古怪。不幸的是,他们的“献身精神”既得不到当时艺术界正统的承认和尊敬,作品更是被“有产阶级”所唾弃,成了“人人喊打”的“过街老鼠”。这时,家里有钱的,如塞尚,就躲到了乡下,我行我素,自己潇洒;没钱的,如梵高,虽说生活上有弟弟的接济,精神上的煎熬却堪比贵州毕节市流浪儿的生活;再有那饿不死却也活不好的,如毕加索,就“山寨”了中国阿Q先生“儿子打老子”的精神胜利法,他们内心充满了“天下皆醉我独醒”的精英意识,坚信自己远远走在了时代的前面,自诩创作的是“前卫艺术”。

但“十月革命一声炮响”,还有前文没提及的Marinetti——即那位先发表了“未来主义宣言”,后来又参与起草了“法西斯主义宣言”的意大利狂人——没事“瞎起哄”,如此一左一右的一夹击,“前卫艺术”很荣幸地就与“极端”和“恐怖”搭上了钩。

这可不好玩!即使是在今天,即使在“自由民主的天堂”美利坚,西欧各国就不说了,你要是想了解一下比如拉登同志的“崇高革命理想”,感受一下他老兄诗作中表达的“朴素的无产阶级感情”(几年前美国Princeton还是Yale大学一位教授的研究成果,具体名字不记得了,有不知死活的,可以试着自行查询),甚至你只是一时天真或者犯媚,在谷歌上搜索一下这位阿拉伯“革命家”的名字,对不起,你的大名就可能会在联邦调查局留底备案。不错,互联网是个好东西,方便了我,也方便了你,更方便了你我不知道的,旁观的“他”。

今天尚且如此,更不用说“极端”的二十世纪二十年代,三十年代。一直到二战时期,当时西方著名的艺术批评家,比如Roger Fry, Clive Bell, R. H. Wilenski或Herbert Read,他们在自己的著作里都不约而同的“真俊杰”“识时务”,绝口不提“前卫艺术”一词,而代之以“现代艺术”。【见Paul Wood:“Modernism and the Idea of the Avant-Garde”,in: 《A Companion to Art Theory》,Blackwell Publishers 2002】

也就是说,之前的那个“儿子打老子”的“前卫艺术”即是后来的那个“老子英雄儿好汉”的“现代艺术”。如果咬文嚼字,正式一点的,也可以说,成为正统之前的“现代艺术”,人们称之为“前卫艺术”,而“前卫艺术”革命的终于胜利,则意味着“现代艺术”到底修成正果。

不过,圣西门先生理解的“前卫”概念也没有死。它先是被共产主义运动继承,后来,在苏联东欧还有我们中国这里,得到了发扬光大。在这个意义上,社会主义现实主义也曾经“前卫”,“爽过一把”,但它与“现代艺术”无关——现实主义只是一“前卫”的政治宣传手段,就像今天美国总统选举,民主党的熟练运用社交网站一样,重要的是背后的社会主义,重要的是Obama当选。我们的祖辈、父辈,他们当年就是看了毕加索的《Guernica》,读了茅盾、丁玲或者巴金等等创作的社会主义现实主义文学作品,那时称为左翼文学作品,然后热血沸腾,上街丢石头的。

再后来,到了二十世纪六七十年代,西方资本主义商品经济重新发掘,继而成功异化,庸俗化了“前卫”这个概念。自那时开始,新时髦,新花样还有换妻群交裸体逛街打炮起哄丢石头等等诸如此类的,都成了“前卫”。这个“前卫”与“现代艺术”当然也没有关系,而是“资本主义的腐朽的空虚的生活”(画家王兴伟语)衍生物。

以上这些都是过去的事,虽然挺纠缠烦人的,但费点时间,还是能说得清楚;“现代艺术”与“当代艺术”的关系则正好相反,并不复杂,说起来却麻烦,而且争论还不少。一个显而易见的原因是,毕竟时间上太近了,没有距离,我们容易“盲人摸象”,各说各的;其次,也是更重要的一点是,因为它涉及到“范式转换”,涉及到我们如何看待艺术发展这个问题。对这个问题没有引起足够的重视,这是我上一篇中想说却没来得及说的,即中国当代艺术的第一个“先天性缺陷”。

说到这里,赶紧先修正一个错误。上一篇临放上网时,忽然心中闪过一个念头,遂在文中一个段落的后面,用括弧匆匆加了一句话:“是范式催生了天才还是天才催生了范式,这是一个有意思的问题。”正确的应该是:是“范式转换”催生了天才还是天才催生了“范式转换”。问题当然一样有意思。

很长时间,我也和很多人一样,十分惊叹于——却并没有想过为什么——二十世纪初的群星璀璨,天才辈出。虽然那是一个十分动荡,不安的年代,生活更是远远没有今天的舒适,但在“心灵深处”的那个“浪漫角落”,我宁愿自己是生活在那个年代。当然,在北京要刚好住在胡适先生的隔壁,在柏林则能有事没事地找爱因斯坦去咖啡店坐一坐。还有,要是能在哥本哈根与波尔彻夜长谈,或者去弗赖堡听听海德格尔传奇的哲学课,再与毕加索他们一伙晚上逛逛Montmartre周围的酒吧,就可以如那位得奖的栗宪庭同志,轻轻盖上茶杯,长叹一声道:“我活过了”。

今天,我们有智能手机,平板电脑,有千里之外杀人不眨眼的无人轰炸机,还有太空飞船等等,我们生活的时代却是个无聊、平庸的,没有巨人的时代。自然科学也好,人文学科也罢,一眼望去,美国欧洲,北京东京都一样,整个儿一飞机场。

就在文章放上网的那一刻,我忽然意识到,自己的这个想法可能完全错误:生活在古代轴心时代,文艺复兴时期或者二十世纪初的人们,他们并不一定比今天的我们聪明!

我当然不是第一个意识到这一点的人。三百多年前,也许还要早,早已经有人看到了。那时,主流的历史观是那位九斤老太的“一代不如一代”,有点类似我们老祖宗说的“人之初,性本善”,越到后来越坏,“世风日下”,“人心不古”等等。反之,一说起古代,个个都谦虚的不得了,恨不得“推金山倒玉柱”,行三拜九叩之礼,比如我们大家都知道的,牛顿同志的那句名言:“如果说我看得比别人更远些,那是因为我站在巨人的肩膀上。”

十七世纪初,英国出了一位新教的坚定捍卫者,名叫George Hakewill。他对这种“奴颜婢膝”的态度嗤之以鼻。他坚信“现代”,即他生活的时代,至少与古代一样好,如果不是更好的话;什么站在巨人肩头的矮子云云,全是无稽之谈:“并非如此。我们既非矬子也不是巨人,而是拥有一样的身材,只是因为了他们的努力,我们今天站得更高些罢了。”【转引自Franklin L. Baumer,第119页。】

Hakewill的话让人们弯下去的腰重新挺直了起来,而后,随着时间的推移和自信心的膨胀,“现代”才渐渐地拥有了前文说的“进步”的意思。

如果不是九斤老太的“一代不如一代”,或者类似资本主义经济危机那样的周期循环,那么,是什么造就了古代轴心时代,十五世纪的文艺复兴和二十世纪初这三个人类历史上最耀眼的时期呢?

这个问题很大,让人一下子无从着手,我们缩小一下范围,从艺术的角度问:为什么Raphael没有画《玩扑克的人》或者干脆拿木桶当艺术品,而Duchamp可以拿着抽水马桶店买来的小便池参展?

技巧上,不存在任何问题。唯一的解释是,当时人们对绘画,对我们今天称之为艺术的这个东西的理解不同,而且,这个不同不是通过透视、光线或者色彩什么的艺术训练或者心灵手巧可以抹掉的。它涉及到了艺术之外的,比如经济基础,社会变革,甚至你死我活的阶级斗争,涉及到了平等自由民主等等上层建筑的颠倒黑白的根本改变。这个颠倒黑白的根本改变就是我们通常所说的“革命”,或者换一种学术的说法,就是“范式转换”。

思想上的“范式”转换起来很难,非常难,从希腊古典到波普艺术的纸箱子和小便池经历了漫长的两千多年,但要说的话,也就一句话,即换个参照系。参照系一换,许多事情,原先怎么说我们也不理解,怎么看也看不透,如今一夜之间,忽然都成了秃头上的虱子——明摆着了。就好比今天我们回过头来看文革,一眼看穿了那时的疯狂和“非理性”——不是因为我们今天终于“理性”了,或者比我们的父辈,比我们的大哥大姐们更聪明,天才辈出,而是因为我们一百八十度的转弯,认同了西方的“政治正确”。至于那个“非理性”的疯狂,对不起,我们与父辈,与大哥大姐们一样,唯一不同的是疯狂、“非理性”展现的面目。

不过,这些不是本文要讨论的,我们感兴趣的是:是什么促使了“范式”发生“转换”,而“范式”的“转换”又是如何左右,影响了艺术的发展?

艺术居然会发展,这是近代的认识,尽管西方的艺术史书籍无一例外,都是从太古的“尧”“舜”,甚至恨不得从外星人那儿说起。十六世纪的Vasari认为,文艺复兴时的艺术家与希腊古典时期的艺术家一样,都是追求摹仿再现客观世界。有了追求就有了标准,有了标准就有了发展,就可以将艺术家和他们的作品沿着一条“红线”串了起来,就有了艺术史,而Vasari就是其当仁不让的奠基人。【见Donald Preziosi:Art of Art History,New Edition,2009,第13-14页】

可是,在他的名著《艺苑名人传》里,Vasari却并没有沿着这条红线走,而是采用了传统的,类似编年史的写法,就像潘天寿傅抱石他们讲《中国绘画史》,唐朝阎立本吴道玄如何如何,宋朝高文进李公麟如何如何等等。Vasari也是一个一个的艺术名家讲,Michelangelo如何如何,da Vinci如何如何,Raphael又如何如何。在今人眼里,这样的讲法当然太“无厘头”了,所以,有人认为Vasari充其量只是一只脚踏进了现代,另一只脚还在门外,即一个承上启下的人物,真正双脚都跨进了现代门内的,是沿着“红线”论史的Winckelmann。后者也是第一个使用了“艺术史”这个概念的史家,他的名著书名就是《古代艺术史》。在德国,或与德国有渊源的学者,通常都会特别强调,Winckelmann是“现代艺术史的奠基人”。

我们台下看戏,不必纠缠于Messi还是Ronaldo,林丹还是刘翔更伟大这样无聊的争论。小弟Winckelmann固然现代,跳出狭隘的艺术领域,老哥Vasari也没有看上去那样的纯朴天真:他的编年史特别大写了佛罗伦萨的,他称之为“文艺复兴”的贡献,其中又特别突出了那些受到Medici家族眷顾的艺术家。Vasari“醉翁之意不在酒”,他是为其老板Medici家族树碑立传,所以,Marcello Fantoni在美国PBS的一个四集纪录片说:Vasari是史上第一位宣传部长(PBS纪录片是《The Medici:Godfathers of the Renaissance》)。

 

Vasari和Winckelmann两位同志之后,我们不但有了“艺术史”,还有了一个不同于传统编年史的现代写法,即“红线模式”的写法;沿着“红线”,我们施施然然地就“发展”“进步”了。这就是所谓的“现代历史观”。

与所有那些新“阔”起来的暴发户一个德性,“现代历史观”也是得理不让人,说翻脸就翻脸:它认为唯有“红线”的,“发展”的历史才是“真正的历史”。又因为每个时代要么发明自己的“红线”,要么认同前辈的“发展”,所以Benedetto Croce说:“真正的历史都是当代史。”

不同的“红线”自然带出了不同的“发展模式”,艺术史理论应运而生;Vasari是第一个这样做的人,从他开讲理所当然。比如我们的“老朋友”Danto先生,他的艺术“宏大叙事”分三段,第一段就是Vasari确立的摹仿“红线”。第二段是现代艺术,他分别介绍了Panofsky,Fry和Greenberg三人的“红线模式”,然后在急骤而来的二胡声中,亲自粉墨登场,将其全数统一在了自己的“红线”之下:艺术发展归根结底就是寻找定义。而且要死不活的,这个定义刚好被他找到了。找到了定义,艺术史嘎然而止,第三段“后历史的艺术”(posthistorical art)徐徐拉开了大幕。(见《After the End of Art》,第3和4章)

前两段,今天基本上已是共识,争论集中在第三段:“终结”还是不“终结”,现代还是后现代。一句话,就是iphone之后苹果的命运。对这个问题的不同回答,就是我们区分“现代”还是“当代”艺术的依据,至于当代艺术是“后现代艺术”还是“后历史的艺术”,那只是不同“红线”带来的不同名称。

对洋人们来说,历史发展到这里,基本上是革命成功了。Well,阿富汗山沟沟里还有一些“不识时务”的大胡子躲在那里,美国欧洲有债务危机,但那都是“历史终结”之后的一些小小副作用,无关大局。所以近年来,西方学者一头扎进了什么东方或者女性主义,拉拉同志还是打屁摸奶,缅甸或是索马里的土著海盗艺术,美其名曰是多元化研究,其实说穿了,一是“进一步完善健全”西方艺术理论,使“放之四海而皆准”,一是为了“天下英雄尽入吾彀中矣”。

相反,我们乡下人,刚进城,还得先小心翼翼地问一问来路:为什么忽然Vasari觉着有必要写“艺术史”?

这个问题,Danto兄弟没有涉及。西方的艺术史理论,通常是从Vasari开讲的,因为那之前,还没有我们今天理解的“艺术”。但另一方面,我们前面提到过,西方的艺术史书籍却无一例外,都是从太古的“尧”“舜”,甚至恨不得从外星人那儿说起。换句话说,Vasari之前,没有的只是“艺术”这个概念;绘画,还有雕塑什么的,在古埃及,古巴比伦,古中国,还有别忘了,在阿富汗山沟沟里,一直都有的。为什么那之前没有人觉着有必要写一部绘画史,雕塑史什么的?更不用说什么“红线模式”的现代写法?

把自己关在“艺术”的小屋里,“两耳不闻窗外事,一心只读圣贤书”,这倒是省心了,却显然不能回答我们的问题。当然,从前也没有“新富”起来的乡下人,不但花钱大方,还“害死猫”的好奇,有事没事总忍不住探出身子,看一眼窗外的风景,问一些没见识的傻问题。但城里人躲在小屋里耍大棒,这也是事实。现代艺术理论名人堂里,那么多的“风流人物”,Konrad Fiedler,Alois Riegl,Walter Benjamin和Theodor W. Adorno等等,胆敢探出身子,“蓄意扩大争端”,也唯有Greenberg一人而已。我们的老朋友Danto倒是“耳听八方,眼观六路”,瞄到了前者探出身子,他自己却宁愿呆在小屋里,借着黑格尔哲学艺术的虎威,虚张声势。

Greenberg的艺术哲学背靠“现代”这个历史大背景。他喜欢说“现代主义”,即我们乡下人说的现代精神。他说:“现代主义的本质”,就是对我们认识客观世界的方法,手段本身进行“自我批判”。从这个意义上说,康德同志就是“第一位现代主义者”,因为后者的《纯粹理性批判》第一次对我们的认识能力进行了系统的“批判”,第一次,我们审视的对象不是客观世界,而是我们赖以认识外部世界的能力,是关于我们能认识什么,不能认识什么的“内省”。

自启蒙时代以来,艺术一直面临着一个危机,一个放任自流,在“资本主义的腐朽的空虚的生活”(画家王兴伟语)里,自暴自弃地“沉沦”下去的危机。要走出这个危机,艺术就必须证明自己在“认知经验上独一无二的价值”,“每一个艺术分支都要证明自己的价值”。证明的手段就是“自我批判”。“证明的过程中,某一艺术在认知经验上的权限范围必然会缩小,但在这个缩小了的权限范围内,其独一无二的价值却会越加凸显”。反过来,艺术在“认知经验上独一无二的价值”越凸显,艺术就越“纯粹”:“‘纯粹性’就是自我定义,进行自我批判毋宁说是进行自我定义。”

具体到现代绘画,其“现代”之处,就是通过“自我批判”,通过“内省”,认识自己的“权限范围”,即其独一无二的“平面性”。任何在平面上引进空间,制造立体的尝试,比如透视,都是不恰当的,违背现代精神的行为。【以上三段介绍参照Greenberg的名文《Modernist Painting》。这篇文章文字流畅,不知国内有没有翻译。】

“纯粹性”、“平面性”什么的,我们就不多说了,大师也有犯困的时候。清醒时的Greenberg有意思的多,他不仅梳理了现代艺术中的那个现代,与现代精神之间的关系,同时也合情合理地解答了为什么艺术迟迟没有“现代化”,直到十九世纪末这个问题。更重要的是,探出身子的他看见了艺术面对的危机:一个艺术必须证明自己在“认知经验上”具有“独一无二的价值”的危机,一个必须重新“自我定义”的危机。这是呆在屋子里的那些人所看不见的。

Greenberg没有看到的是,引发危机的原因。十五世纪以前的欧洲,是中世纪;中世纪别称“Dark Ages”(黑暗时代),因为这个时期流传下来的历史资料相对很少,我们对它几乎不了解,就像天文学中的黑洞。

造成“黑暗”的原因是基督教蓄意发动的文化大革命,它以反对“偶像崇拜”的名义,完全彻底地破除了“一切四旧”,即希腊罗马古典艺术(我们今天看到的,都是“山寨货”,不是原件)。紧接着,为了“统一思想”,古希腊、古罗马帝国各种非基督教信仰被基督教“妖魔化”,定名为“异教”。而“统一思想”的结果就是,一切为了基督教;具体到绘画与雕塑,即我们今天所说的艺术,只能以基督教教义为主题。

如果一直是中世纪,艺术没有危机,Vasari也没有必要写艺术史,因为一切服务于基督教,基督教教义就是我们评判艺术的“政治标准”。反过来,艺术也只有结合神学才被理解,我们固然不能说神学史就是艺术史,但没有神学史的艺术史肯定是站不住脚的。

如果一直在文艺复兴,我们不会意识到这个危机。文艺复兴虽然让人们渐渐从中世纪黑暗的教堂里走了出来,但走出来的,也还可以回去。让我们回不去的人是笛卡尔,他的“我思故我在”一举砸碎了上帝的“偶像”,砸碎了旧世界。

当我从“我思”得出“我在”的时候,上帝就很不幸地死了,这就是思想“范式”的“转换”!

上帝都死了,我们还回教堂干什么?我们不回去,基督教当然就危机了;基督教危机了,画圣母圣徒的艺术家们自然就面临着失业的威胁。Greenberg前面说的,艺术必须重新“自我定义”的危机就是这么来的。

写到这里,去年开始的《回国感想》就算结束了。虽然最后有点仓促,内容也越来越多地涉及到了艺术哲学,艺术之外的东西,但我尽我所能地避免了“大词化、哲学化、老外化和翻译化”的“写作风气”。我坚信,只要是真正明白了的事情,总是能用最简单的语言写出来。别人是否认同自己的观点,那是另一回事。我希望是讲清楚了一些事情。

另外,补充一点。重读Greenberg的《Modernist Painting》时,发现他老人家不仅会打盹,有时也能“无知者无畏”,比如将艺术与宗教的危机相提并论。这让我意识到,本文论及的“先天性缺陷”并不一定是中国当代艺术独有的,洋人们也可以“数典忘祖”。
(完)

PS:向所有忍受痛苦,读我的“万言”博文的兄弟们致敬,并预祝大家春节好,过一个革命的,健康的年!本人前一阵子是喝高了好几回,难受的紧。

来源:艺术中国