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我梦见河水漂走我的骨头

 

我梦见河水漂走我的骨头

——天岚的诗歌结集为序

                                  向隽

 

表情模糊的猜度,与可疑的年轻

一个人会为读者提供诗意的扭曲体验但又企图挣脱些许无常的感触,并且有着多变的心灵面孔,这样的诗歌大多会走得较远。天岚的诗歌就游进这个走向,简直是柔软变形的纠结物,它来自数字化的键盘,多数时候已经远离手写体的纸味,因为诗人的文本体质会鲜活到娇嫩,生怕被尖利之物碰触的一根根敏感神经随时张开口子叫出疼痛的名字。

我读到天岚的这些诗歌作品之后,常常需要停顿下来,不能流畅地舒张自己的内心,这样的阅读如果渴望小资的幸福麻痹几乎有些难度,所以我的分析评判掉落为也不太具有一气呵成的写作快感。无法释怀的问题在于,幸福的神话怎么就老是停留在令我们留步于奢望级的神话水平上呢?我也是一个致力于现代汉诗和当代艺术的在场者,对于这个突如其来的自我提示依然不知道如何合法地解困。也许,这就是当下诗歌的游离症候,一些排解不得的开放文化遭际下,诱发起足量艺术化生存愿望却又一再发生异变的磨难产物,它伴随着我们一天一天走过来了,而且还要断断续续“诗歌”下去。

表达准确的诗歌总是要看到人的,没有人味的诗歌恐怕连一阵风儿都禁不住,那么天岚的呢?我们来分享诗人的如许“娇嫩”质感,试试掂量一下其传达的形象意绪是怎样的:

逆风前行时,

我撞见了古人

他们因承载了千古悲愁

变得表情模糊,不知年岁

而我太年轻,尚不足承受历史的覆压

2012722,天岚写下了这首《人在风中走》,话语表达方式较为抽象,但是看得见藏在语言符号背后的自我形象透着嘶嘶作响的“娇嫩”质感,而此前不久,201275,他又写下了一首《解玉砂》,却又老道得可怕:

他一生解石无数,经手便成重器

大小繁简,造型奇异

他一定是唤醒了石头里的神

万年之后,仍光鲜如初

 

让解开的敞亮尘世

让解不开的继续混沌,暗揣在怀

终老时,让砂解了骨头

这就是叫作诗人的天岚,起初感到他的诗歌“娇嫩”,之后却也不怎么敢于让我相信“娇嫩”,品之语言冷静,气质细腻中包浆着一层手术刀的寒光。诗歌的表情就是这样容易忽悠阅读的马虎,可一旦稍稍沉住气,就会发现年轻的笔触带有某种锐气。因为之前我的阅读是按照天岚编排的时间顺序展开的,之后我就被迫换了方式,还是探探他的底子比较稳妥,却由此发现他诗写早期生活的诗作最让我动心不已。

 

诗歌的出发地来自最可靠的情感形象

经年累月坚持写诗的,谁能记起自己的第一首是怎么写出来的吗?这个问题本来不是问题,可是它涉及到写诗的动机,也就是诗人是从哪里出发的,特别是最早的诗歌与最近的诗歌发生了那种变化?这就是诗歌美学的起因问题了。我选择天岚较早的诗句“我梦见河水漂走我的骨头”做标题,就是感觉到还是他把情感投射进少年阶段的诗歌最让我感动,那里有贫瘠故乡的清晰刻骨的疼痛感,有感人至深的诗歌形象,我这样说并不是认为他后来的诗歌不精彩了,相反,目前他的诗歌在艺术表达手法上更趋近现代诗的特质指归,体现了现代诗的内在化揭示,尤其激化了意象话语的深层碎裂而逐渐达到多形化呈现。

我注意到天岚的写作有着自觉的诗性记录意识,围绕人生的进程命题,他善于诗歌文本写作与诗化的理性随笔交替舞动,在写作选项上显得较于前辈现代诗人们更能够操练至开笔自如的程度,这是他对自己的写作小结:“在生活这道大题面前,我仍一知半解,或谓一说就错。然而,面对茫茫光阴,除了这些胡言乱语的思绪痕迹,我又能留下什么呢?”

读过他记录或搅动少年时的记忆,我想,该留住的,还是留住了的,因为诗心醒着。且看看天岚的这首《这个村庄》:

大雪压不住的黑钻进我的屋子

爬满苍黄的四壁,多像野兽

…………

在这瘦小的山腰上

我或许可以这样安静地过下去

雪一夜一夜地下

我听着我的绵羊整夜整夜的叫声

语言细腻扣腕,诗意幽婉透彻。在天岚关于故乡的诗歌中,除却经年不变的山区荒凉,还有羊儿的温暖:

羊群却置若罔闻

它们只顾在羊肠小道上起舞

将一生的梦想牵记在小小草尖上

它们随地恋爱,不懂得伤心

我等归人,更像旅客

没有谁能惊扰

一种肆无忌惮的生活

这是四月的风,诗人看到羊群走在桑干河畔之后的刹那深省,羊儿的自在可爱渗透了诗人那时的心境。天岚喜欢用诗歌记录异地的漂浮,反而给缺乏生命体验能力的人留下某种温暖的羡慕:

在异乡街头迷失时

它们总是最先出来给我指路

(《羊群走在桑干河畔》)

对于失去情感根基的旅人来说,那些远去的背景,有时会起到疗伤的作用,当情感世界凸显被掏空的苗头,特别是在缺氧的都城奔波得麻木沉睡时,也许会在一阵痛叫中把自己拍醒,每逢这样的时刻,乡愁乡情最值得关怀,它总会让怀旧的诗人有个回头遥望的机会,对于文化遭遇出现疏离过度的人来说,天岚存有这样的可以遥望的背景也许是幸运的。

天岚最萦回于家园情结的诗句,从《三月颠簸在破旧的马车上》可以看到:

我多想重新做一个孩子,一个健康的孩子

在三月的泥土上重新生长

我的伙伴,我的田野,我的童年

全身都沾满尘土和阳光

在天岚的诗歌里有父亲、母亲,还有恨之爱之弥深的故乡——南洼,当情感渗透入怀时,有生命力的文字就开始一粒一粒植入诗歌的纸张,那些形象便能够越来越清晰可辨。

这是一个无法抹掉的带着隐隐负疚痛感的南洼的《秋后》:

风吹起了尘埃 

又重新堆积成土壤

年迈的父亲用谷物把我养大

再把我送往远方

 

打谷场像一只巴掌

捂在山腰上

如今它已不再忙碌

不再托着一粒粮食让人日夜难眠

打谷场的形象骨肉紧密地贴在父亲的灵魂上,把诗歌铸成天岚的身份标记了,出手不平庸啊。后来诗人进入城市的天空,置身的空间变了,生活方式也相应出现必要的调整,以前的东西也许不必再保存,而南洼碾场的事无论怎样删繁就简,映入脑海的诗歌形象依然让人久久难忘:

大风吹着谷粒奔跑

年迈的父亲跑不过风

扫把和胡须在风中飞扬

在天岚的笔下父亲一再出现,勤劳的形象是这样的恩重如山:

今年八月十五,爸一个人把秋天割倒

又放在瘦小的驴背上

而天岚笔下的母亲,读起来是要泪流满面的,我被感动着记住这样的形象:

她的牵挂布满了额头

空空的打谷场上

只有她知道我归乡的痛苦

再沉重的记忆莫过于人之初的咀嚼,这种咀嚼的结果是苦味透底的,是挥之不去的《那些飘忽的故事》:

南洼,从此成为一个空洞的名词

只有那几块腚下的石头,在村头裸露着

牢牢压住了风,压住了盘曲的草芽

压住了一个浪子对村庄四百年兴亡史的记忆

混迹在都市的写字楼里,为了美好的未来,诗人励志“一定要突围”,但诗歌的成长就是把最感人的部分放在人生最初的阶段,无论以后表现技巧如何长进,抒情的源头却不好转移或者更替,所以天岚也承认:“黑白的童年已成为我诗歌的一种底色。”这就是我十分看重的诗性的发源,及其认知乃至转化为语言形态的合法性问题,试看当下,凭空营造的依靠外来阅读而写出的文字为什么苍白乏味?因为先天性贫血或者不敢正视本脉文化的来历,由此可知,诗歌作者必须保持真诚,才会有具有审美价值的诗歌诞生。

 

所幸爱情的慰藉给他带来暖调子的歌声

故乡的贫瘠记忆,以及都市生活的苦闷色彩成为诗歌总体的风貌,而一部分爱情诗的出现,成为天岚的诗歌发出的最美的歌唱。需要,如果没有爱情的慰藉,真的不知道他的写作会如何演绎下去。

曾经,我不太信任爱情的歌唱,也许听过太多的矫情,例如现在流行歌曲依然叫床似的排泄所谓爱情的折磨,但据我观察,那些商业属性极强的音乐制作人以及歌手,对待爱情都不怎么认真,拿什么听信他们的欺骗呢?我说到这个并不是否定真情真爱的存在,天岚就是一个获得了真爱的诗人,而且是诗歌纽带使他获得了他的新娘的欢笑和支持,他是幸福的诗歌人,他的爱情诗歌就不会让我产生虚张声势的厌恶。

对于懂得珍爱的诗人来说,话语的形态会是纯净简约的,这时候如果搞的花稍会显得矫情,我们愿意相信,获得爱情的喜悦,会使诗人产生“一个瞬间足够放牧我的一生”的满足感受。

这是《今夜有雪》:

今夜本该想你,从那辆绿皮火车开始

细数相遇后的两千五百多个日日夜夜

想念那时刚刚19岁的你

…………

那就让我再为你写一首诗取暖吧

把你留在纸上,留在诗句中

…………

好让我在有生之年,为你扫雪、砍柴、烧火

等彼此都熄灭了,就在两堆灰烬里

轻轻写下我们的名字

由初恋展望到白头偕老,好美的期许。而《雨城》的恋情构成另一番颇有伤感情调的镜像:

这一年的月亮被我端着,醉到天亮

一只鞋子摔在身前,一只鞋子丢在身后

 

 

我要说,这是纯正的诗歌美感。而为爱进行话语淬炼的,还有这首《美好的女子》:

在语言牧场的男人

 

亲爱的,此时我离你很近,在一个句子里

两个孩子在一首诗里

以上是诗人自传似的现实版的爱情,故事的结果也是甜蜜的,还记得在婚礼上天岚与他的新娘那浪漫的恩爱细节,这是应该祝福的美好镜头。这些爱情诗歌的语感也十分富有时代气息,明朗愉快。

也许具有超越意味的爱情来自这样的歌唱:

爱那些追着云奔跑的傻孩子

爱他们被理想灼伤的哭号与幸福

(《爱那朵孤云》)

这是新一代诗人的表达方式,在如此奔放的诗行中喷薄着更为浩大的爱意,那也许是最为宝贵的人生信念之音,属于力度不凡的歌唱。

 

现代诗更为抽象的一代

因为做当代艺术批评的缘故,我发现在当代艺术中,许多新型艺术图像或者称为行为艺术装置艺术观念艺术等等文本,大有物象或者主题表达空洞抽象的泛滥趋势,人们希望通过作品获取某种审美诉求的那种企图,已经被降格到几乎零值的极限位置,他们远离现实空间但又未必是真的能够逃离当代艺术家呼吸的所在,这种表达的自由仿佛空前的宽松,而实际上他们依然没有分享到所谓自由的快感。奇怪乎?不一定。

我们再来看现代诗歌的生态,一样不太快乐。

天岚目前就经历着并会继续承受下去前辈现代诗人们曾经经历过的被抽空感。一些更大的词随着一些庞大的哲学命题伴着进入都城生活的诗人的空间予以放大,而开始琢磨一个尚未尝出严峻现实滋味的心灵,他们的麻烦就接踵而至,视觉物体扩张大了,但是接近人性的温暖部分的通道却压缩狭小了。于是,“失眠”、“黑暗”、“孤独”这些普遍滋生于城市文化空间的东西一样不少地渐渐袭来。

以至他后来一度选择了离开,回到他熟悉的老城。但是,强烈的发展愿望还是把这个青年吸引回京。

    接近,离开,再进入,这个谋生的曲线仿佛就是诗歌自身独立完成的作品,而不是诗人的自觉举动。那么天岚的诗歌发生了什么变化呢?

重新回到京城的青年诗人最近的诗作出现抽象表达的倾向,正如他的诗歌中所出现的“空洞的名词”、“失忆”、“时光终会锈蚀剑客的刃”、“梦里梦外”、“躯壳”、“莫名的忧伤”等一样,诗人产生了漂流都市丛林之中,而又无法确定自己的未来的困扰情绪,抓不住象南洼那个小山村那种更为实在的生存依托,只能在飘忽中书写“现世的自己迷失在陌生的广场为居无定所的鸟群而伤神”,并且时常“分不清梦里梦外”。

在《器物》这个缺少温度感的标题下,诗人只是冷冷地观察:

黑暗下,只剩这些了

桌椅、台灯、瓷器、笔和书卷

还有散乱的纸张

以及上面的文字和灰尘

能看清的,只剩下这些了

抒情性在减弱,或者被刻意掩遮去,空寂的效果使人联想器物与城市最后到身居其间的人的状况,批评意味浓烈起来。而在天岚的诗歌《面目全非》中,清晰地留下这样的恐慌痕迹:

眼前,能描述的事物越来越少了

…………

而你端坐不动,表情残缺

能喝酒的朋友越来越少了

夜深了,酒干了,话尽了

只有那粮食依然深陷在孤远的乡村

可爱的东西稀缺了,可期的东西在哪里呢?这个正是大多数北漂者当前的文化境遇,安居的渴望或者确立身份并且获得一个结实的生活信念的心态再次侵扰这一代人,这本来是很久之前的问题,却也是仍然有效地袭击当下都市打拼者的精神症候,哪儿可以治愈这个灰色的情绪啊?诗人天岚的思索结果并不美妙,但是又有所察觉,在《陀螺独舞》一诗中他写到:

 

那些无法命名的事物,安详而美好

只是,我已无法回溯,光线清洗了所有记忆

于是,族人集体失忆,弄丢了源头

是的,也许文化的源头更值得重新建构。回到诗人本体来看这些诗行,其中透露的这些略显虚弱的诗歌话语,恰好说明年轻的诗人此在的精神现状,看来还需要寻找一个更为可靠的生命指归。天岚的写作反映了普遍的现代诗变化,诗歌文本变得抽象了,但还是言之灼灼,一不小心就会伤着敏感的族类。这就是当代最年青一代所能够提供的诗歌形象,是时代精神需要改变的前兆。

尽管一个人的力量不足以抵抗现实生存的困扰,但是主动思索出路还是对消极的反制举动,彷如他所思虑的:

一个人要用多少体力、信念

才能抗住夜的重量

(《午夜孤魂》)

可以肯定地说,现代诗的价值就是提供不屈的思考,天岚这些年轻一代要求与世界对话的意愿不会就此熄灭,诗人知道还有值得依托的力量来支撑他们面对命运的挑战,有一种顽强的意志在《午夜孤魂》中彰显:

头靠着阳台的垭口,一动不动

他想把一天的疲劳传递给木头

或者听听墙壁里的声音

…………

今夜,你不在天上,不在河里

你是人世间的水

懂得爱,懂得疼痛

然而,真正的诗歌是不会轻易放弃最为广阔的精神追寻的,为了这种追寻,可以横空冲击,把一些寻常的关注留给世人,而架设一条具有更高人文品格的时光梯道,那里存在新的超越的可能,在《务虚人生》一诗中,欣喜天岚有如是宣称:

我爱上了一些虚无缥缈的东西

从观看一缕青烟开始,留意它的来路和去向

目光总是抬得很高

有时脱离了天际线,爬上了云朵

历史的轨迹总是在传承中延续,在《尘埃如席,大风如鼓》中重新出现狂飙突进的景象:

让我们虔诚接受岁月的风蚀,骨头空洞,毛发飞扬

让我们像无数活着和死去的人

唱着,舞着,赤脚走上时光的刀刃

尘埃如席,大风如鼓

我们已经分享了天岚写下的一些精彩的诗篇,还有那诗味浓烈可感的诗句,如:

六十年弹指一挥

脸色已黄如泥土

臂膀已铁黑如山

只有手里攥着的一把苜蓿

那些羔羊的口粮

鲜绿如春

(《父亲》)

天岚这类色彩鲜明的语言造型能力已经使我获得惊喜,但是应该指出,诗人的写作入境之后要来个大幅度拉升,他所操演的话语质量还不够均衡,在个人化的诗学意象上还需要提升,一些带有翻译诗痕迹的西化词汇,例如神、上帝、王者之类还不具有本真意义上的文化质感,相信通过深度的体验,其诗歌形象的把握定会有一个特色独具的建构,我们期待着读到他更为感人至深的好作品。

 

                               2012/9/30   03:37